从接受视角看波德莱尔的诗歌美学思想

内容摘要:波德莱尔开创了现代诗歌的先河。波德莱尔诗歌美学的现代性不但具有“无常、瞬变、偶发”的特点,还包含“现时的本质”。波德莱尔认为现代性的惟一目标就是注重诗歌的本质,就是咏唱诗歌。波德莱尔通过诗歌倡导的现代性不但在西方文化背景中影响深远,而且也深深地影响中国文化背景下的诗歌翻译和诗歌创作。 
　　 
　　波德莱尔所处的时代正是文学流派纷争的时代,他踩着浪漫主义的夕阳,迎着帕纳斯派的曙光开始自己的文学生涯。他的诗歌不但从浪漫主义中汲取了营养、吸纳了帕纳斯派的有用成分,更开创了现代诗歌的先河。他在浪漫派诗人那里继承了消极、忧郁的情感表述,在帕纳斯派诗人中继承了诗歌客观性的观点,更在美国诗人埃德加-爱伦·坡的作品中寻求到了哀婉凄凉、郁郁寡欢的诗歌境界。爱伦·坡对诗歌形式美、暗示性和音乐性的强调。以及他在诗歌中所表现的怪诞和梦幻色彩都极大地影响到了波德莱尔的诗歌创作。波德莱尔不但实践着爱伦·坡的诗歌理论,而且他还坚持17年翻译爱伦·坡的作品,享受与自己生命体验接近的坡的作品。瓦莱里评价两位诗人彼此的接受与影响时说:“波特莱尔,爱德加·坡交换着价值。他们每人把自己所有的给与另一个人;每个人接受自己所没有的。后者把整个新颖而深刻的思想体系交给前者。”在美国文学史上,爱伦·坡因为有了后来的波德莱尔才声名鹊起。难能可贵的是,波德莱尔又把这种影响传递下去,最终使这两个名字——爱伦·坡与波德莱尔一起成为象征主义的象征。波特莱尔诗歌的美学思想主要通过诗歌与音乐、诗歌与他者以及诗歌的现代性等方面表现出来。 
　　 
　　一、着色的音乐 
　　 
　　关于诗歌的音乐性,波德莱尔曾经在自己的诗歌中这样写道:“音色多轻柔,多隐蔽;/然而或平静或发怒,/声音总低沉而丰富。/这就是魅力和秘密’’(《恶之花》71)。他对音色的强调,对韵律、节奏的强调不再是语言的自然属性,而是现代意义上的语音组合,他在音韵中发现了色彩,发现了不同存在形式的物体之间的神奇的应和关系,因为这些关系的存在,事物之间的关系在诗人的眼中发生了重大变化,这种变化在诗歌中表现为词语的组合的变化,因此,音色、韵律、节奏更加复杂、混合。 
　　在魏尔伦的诗歌中,诗人表达了自己对音乐的看法:“还是要音乐,永远要音乐!/让你的诗句插上翅膀,/让人们感到它逃脱灵魂的羁绊,/在另外的爱情天地里翱翔,,(辜正坤449)。诗人强调了“音乐高于一切”的观点,用词语来创造音乐。词汇所创造的音乐开启了另一个空间,除了飘浮的音符之外,那里是一片纯洁、轻盈,是没有人间烟火的世界。词语符号被剥夺了所指,能指显示的只是他们的音乐天地,只是符号的音节形式。在诗歌所表现的音乐世界里,诗人不断强调词汇的音响效果,音节响亮的词汇,它们要有机的结合,形成词语的相互交融和共鸣,形成诗歌的交响曲。 
　　诗人强调词语的节奏、韵律和动感,在浑然一体的交响世界里,飘动着单音节所代表的音符,它们的流动在“朦胧与大气一体”的诗歌空间里划出了一道道难以察觉而又美丽无比的生命轨迹,诗歌中的气息如同随风飘荡的音符,拨动了心灵的琴弦,“轻盈无半点形迹”,然而却留下了一丝心灵的颤动。诗人强调诗歌的表现形式和选择词语的方法:t·最难得的是灰色的歌,将模糊与清晰有机结合”(辜正坤448)。诗人由此表露出他所希望的诗歌境界:清晰与模糊、朦胧相结合,含义清晰的词汇中透出模糊、朦胧的诗意,如痴如梦,若明若暗,如梦似真。这样的诗歌境界又必须由充满暗示、象征和不同含义的词汇支撑,含义清晰的词汇则犹如朦胧境界中的一条小溪和线索,牵引着读者的思绪。词汇在清晰与模糊之间形成明暗对立的诗意世界,清晰的词汇好像一把利剑要刺透光尘后面的朦胧,挑落蒙在秀媚眼睛上的面纱,让“温馨的秋空中,闪烁熠熠星光的蔚蓝”(辜正坤448)。词语不再是表达情感的工具,已经成为诗歌的元素,成为音乐,被诗人物象化,继而心灵化了。兰波希望“A是黑色,E是白色,I是红色,U是绿色,O是蓝色”(78),希望元音能够唤起美妙的色彩。马拉美特别重视词语的唤起功能,他强调词语的音节能够唤起其他音节,词语的意义能够唤起其他意义,词语的音节成为诗歌的中心,任意通往不同的音节和意义,从对诗歌音乐性的探索,马拉美发现了不同寻常的诗歌创作原理。波德莱尔对诗歌音乐性的探求朝着不同的方向发展,结出了令人奇异的硕果。 
　　 
　　二、神奇的他者 
　　 
　　波德莱尔曾经在“众人”一诗里这样写道:“诗人享受着这无与伦比的特权,/他可以随意成为自己或他人。/他可以随心所欲地附在任何人身上,/就像那些寻求躯壳的游魂,,(《巴黎的忧郁》47)。波德莱尔笔下的“自己或他者”其实就是现代诗歌的一种形式,尝试着用诗歌的形式满足现代人复杂情感倾诉的需要,现代人的这种情感困惑和迷茫也开始在波德莱尔的诗歌中体现出来。这种思想的萌芽很快也在另外一位诗人那里得到了回应。这种回应不一定是接受与影响的关系,而是两位诗人在诗歌认识上的相互认同和统一。兰波以“我是他者”的论断充实延续了波德莱尔“自己或他者”的观念,对诗歌中的“我”给予了高度的抽象。作为诗人的“自我”被更多可能的他者所取代,因此,兰波以嘲讽者的态度俯视着那些试图通过诗歌寻找自我, 
　　抒发个人情感的诗人们,“自己或他者”或者“我是他者”的现代诗歌观念成为兰波讽刺那些自诩为作家的工具。“因为我是他者。……假如老朽们没有找到‘自我’,只找到虚假的意义,我们还不至于要扫清这些数以万计的朽骨”(兰波329)。他者的思想被马拉美进一步发挥,他主张“隐去诗人的措辞,将创造性让给词语本身”(转引自王家新沈睿117)。“他者”被马拉美赋予了更加广泛的内涵,作为“我”的诗人已经不再占据主体地位,甚至在诗歌中消失。死亡突然之间出现在诗歌之中,诗人甚至不复存在,“他者”被无限地延伸下去。现代诗歌隐去了诗人借助诗歌表达自己思想和情感的功能,隐去了诗人在诗歌中的主体地位,占据诗人位置的是作为他者的其他人或物。在马拉美的笔下“物”的思想越来越强烈,对诗人的排斥越来越明显,诗人终于失去了传统意义上的统治一切的权利和地位,作为“物”的词语颂扬着自己的胜利,“他者”成为推动现代诗歌观念不断进步和更新的原始力量。“他者”的思想被兰波、马拉美等诗人发扬光大之后穿越了时代,一直影响到现代的诗歌和美学观念。“一本是另一个‘自我’的产物,而不是表现在我们的习惯、社会、我们的恶习中的‘自我’的产物。这个‘自我’,如果我们想了解它,就要力图在我们的内心再创造出来:正是在我们的内心,我们才能达到它”(普鲁斯特127)。普鲁斯特好像从作家的内心深处窥视到了他者,而且他把它看作自己创作的新的矿藏进行挖掘,其结果让全世界的人都为之震惊。拉康从无意识的角度探索到了这位他者,提出“无意识是另外一个人在讲话”的观点。关于这位他者,当代诗人让·贝罗尔进一步论述道:“这是一个被社会磨灭、拒绝、消过毒的人,被弄成哑巴的受害者。他受着制约,他顺从,然而他渴望反抗。他有待于被表现, 他应该去表现并自我显露”(转引自王家新沈睿116)。由此可见,“他者”、“另外一个自我”或者“另外一个人”是有别于万能的作者的,作为作者的我以现代的思维出现在读者面前,成为“他者”。对现代意义上的我的不断探索和变化,成为现代文学理论和诗歌创作孜孜以求的目标,如果要从源头上论起的话,就不得不追溯到波德莱尔。波德莱尔的影响早已经进入了关于美学的不同领域,在不同的空间吸收着阳光和营养。 
　　 
　　三、无常、瞬变、偶发 
　　 
　　在1863年发表于《费加罗报》的那篇著名的长文“现代生活的画家”中,波德莱尔在评论画家康斯坦丁·居伊第一次明确使用了“现代性”一语。他认为,康斯坦丁。居伊寻找的是“我们可以称为现代性的那种东西,因为再没有更好的词来表达我们现在谈的这一观念了。对他来说,问题在于从流行的东西中提取出它可能包含着的历史中富有诗意的东西,从无常中抽出永恒”(《美学珍玩》439)。波德莱尔接下来对现代性做了如下的论述:“现代性是无常、瞬变、偶发的,这是艺术的一半,另一半是永恒而不变的。”他认为人们“没有权利蔑视和忽略”(《美学珍玩》440)。保罗·德曼在论及波德莱尔借康斯坦丁‘居伊的绘画表达自己的美学观时以“幽灵”论之:“评论中的康斯坦丁·居伊本身是一个幽灵,与真画家有某种相似之处,但又不同于真画家,因为他虚假地实现了仅仅潜在于真人身上的东西。即使我们认为,评论中的人物是一个中介,被用来表达对波德莱尔本人的作品的将来看法,我们仍可以说,在此看法中有一种类似的躯壳脱离和意义窄化”(《多义的记忆》74)。 
　　波德莱尔借用康斯坦丁·居伊的躯壳表达了自己对现代性的看法,现代性不但包含了“无常、瞬变、偶发”等特点,而且还体现在以现时的在场和再现表现出来的“现时性”上:“我们从现时的再现中获得的愉悦不仅在于现时可能展示的美,而且在于现时的本质。”德里达特别指出:“这里,‘现时的本质’(qualit6 essenfieNe de pr6sent)被正确地译为‘presentness’(现时性),这能使读者更加重视本体论差异,本质、单纯的现时和现时在场之间的差异”(《多义的记忆》70-71)。圣·奥古斯丁、卢梭、夏多布里昂、拉马丁等文学前辈都在自己的作品中探索过时间的秘密,试图通过回忆再现逝去的时间,他们的努力为后来者的思考提供了有益的借鉴。波德莱尔试图通过时空转换探索时间的意义,他窥视到了时间的秘密,这就是它的现时性:“是的,时间又出现了;时间现在成了主宰;随着这个老头而来的还有他那些恶魔般的随从;回忆、悔恨、痉挛、恐惧、惊慌、噩梦、愤怒和神经功能症。……是的,时间在主宰,它重新建立起残暴的专制,而且,它用双重的刺棒驱赶我,好像我就是一头牛:‘叫吧,蠢货!干活吧,奴隶!活下去,该死的!’”(《巴黎的忧郁》18-19)。现时成为了这个世界的主宰,其他的任何时空变化都要受到它的控制,诗人在这里不但描述了时间的再现,“回忆、悔恨、痉挛、恐惧、惊慌、噩梦、愤怒和神经功能症”就是再现的内容,依附在时间上表现时间,而且通过拟人的对话表现了时间的在场,时间与我的关系仅仅为证明我的在场。 
　　波德莱尔在“计划”里进一步论述了“偶发”以及诗歌“现时性”特点带给诗人的幸福和快乐:“快乐和幸福就在随便碰到的客栈里,就在偶然发现的客栈里,这里真是快乐极了”(《巴黎的忧郁》100)。他对偶发带来的巨大快乐赞不绝口,意想不到的效果超出了正常的灵感和想象,他在“恶劣的玻璃匠”中这样声称:“某些人身上这种奇幻的精神,并非是劳动或撮合的结果,而是偶然的灵感所致,这种灵感带有很大的情绪性,医生们说这是歇斯底里的情绪,那些比医生想得高明的人说这是邪恶的情绪,在欲望的强烈方面就非常相似,这种情绪不由分说地迫使我们去做出许多危险的或不合适的行动”(《巴黎的忧郁》35)。在“偶发的灵感”支配下,作为“我”的他者疯狂地“抓起一只小花盆”砸向玻璃匠身上的货架,他因此陶醉在自己的疯狂之中,他“瞬间变得无比快乐”(《巴黎的忧郁》35)。“无常、瞬变、偶发”其实是对规律性、连续性、直线型的反叛,是对复调、网状的强调,这样的探索是从一个半世纪之前的波德莱尔开始的。本雅明认为,波德莱尔的诗歌描绘的是支离破碎的现代经验,或者说,诗人已经无法在现代生活中寻觅到他梦想中的真实的完整的经验了。
　波德莱尔的这一诗歌体验完全吻合了本雅明所论及的现代经验,现代经验的匮乏使得传统出现了裂隙。这种支离破碎的诗歌体验恰好与他所主张的“无常、瞬变、偶发”相吻合,也恰好是他最受现当代文学家青睐的地方。米兰·昆德拉把这样的裂隙定义为“终极悖论”,他论及到了小说的终结(断裂)以及在现代生活中无法实现自己梦想的困惑,他更在困惑之中提出了希望:“这是不是在说,在‘不属于它的世界’中,小说要消失?要让欧洲坠入‘对存在的遗忘’?只剩下写作癖无尽的空话,只剩下小说历史终结之后的小说?……假如它还想继续发现尚未发现的,假如作为小说,它还想‘进步’,那它只能逆着世界的进步而上”(25)。昆德拉从两个方面表达了波德莱尔式的困惑:现代小说的断裂以及对未知的发现。罗兰·巴尔特更是把小说或者诗歌的终结归为“写作的零度”,他得出这样的结论,说现在不再有诗人,也不再有小说家,留下的只是写作(9-68)。诗歌或者小说从此丢失了外在的存在符号和身份,终结随着完成而构建:“诗成为一种无可归约,不具传承的性质。它不再是属性而是实体。因此它能安然地放弃记号,因为它独立自足,无须向外显示其身份”(25)。“无常、瞬变、偶发”也好像在表现着普鲁斯特在虚构的小说和真实的存在之间的对应关系,表现后者在瞬变、偶发的现实和永恒的记忆之间的对应关系。 
　　著名文学评论家安德烈·莫罗亚在论及到普鲁斯特的这一特点时强调:“这一自主的回忆决不可能使我们感到过去突然在现在之中显露,而正是这种突然显露才使我们意识到自我的长存。必须发动不由自主的回忆,才能找回失去的时间”(4-5)。这种源于波德莱尔的“无常、瞬变、偶发”在普鲁斯特的作品中被无限地延伸和扩大,成为作者唤醒过去的魔法,因为“他把无穷的根赠给所有的分芽,那是在他生命期限内他在生活环境中撒下的萌芽”(瓦莱里134)。当代诗人让·贝罗尔追溯到这一现代诗歌观的源泉,他虽然没有明确波德莱尔在其中的作用,然而肯定了诗人们的努力:“——连续性及直线型的终止,间断突变型的尝试。首先是诗人们看到了这一点,因为他们不再相信协调一致的自我的存在”(转引自王家新沈睿134)。我们依然可以从中看到波德莱尔的贡献。- 
　　 
　　四、诗歌的本体 
　　 
　　波德莱尔所主张的现代性没有任何终极目的,没有提出任何人文主义试图实现的理想,没有目标和企图,惟一的目标和理想就是注重诗歌的本质,就是咏唱诗歌。他主张的诗歌是反启蒙、反宣教的,是与启蒙思想相对立的。这种主张一直影响到现当代的文学理论,雅克·德里达在谈到自己对文学的定义时,曾经用“允许讲述一切的奇怪建制”(《文学行动》 5)。当他解释这种“奇怪建制”时,我们依稀看到了波德莱尔的影子:“其实,它(指文学)可能还有另外的基本作用,甚或没有作用,于本身之外毫无意义。……作家可能被认为是不负责任的。有时候,他可以——我甚至要说他必须——要求某种不负责任,至少是对于意识形态的权力机关。……这种不负责任的职责、这种拒绝就自己的思想式创作向权力机构作出回答的职责,也许正是自责感的最高形式”(《文学行动》5-6)。当我们在字里行间读出文学和文学家的独立使命时,那种与波德莱尔思想的暗合让人大吃一惊。当我们津津乐道地谈论德里达超前的文学观时,突然发现一百多年前的波德莱尔已经给出了自己的观点。 
　　波德莱尔所提倡的诗歌“并不完全是为了探询自我,责问灵魂,唤醒美好的记忆”(Mit-terand 302),与德里达所提倡的对“意识形态的权力机关的不负责任”同时排除了文学的社会属性,他们以不同的形式强调了文学的自身功能和目的。波德莱尔认为,诗歌“除了自身之外并无其他目的,它也不可能有其他目的”(Mitterand 302)。德里达也特别强调了文学自身的意义,认为:“它(指文学)可能还有另外的基本作用,甚或没有作用,于本身之外毫无意义”(《文学行动》5)。 
　　德里达对波德莱尔诗歌美学的现代性进行了深入的探讨和分析,提出了自己的美学理论。他一定是受到“仙女的礼物”的影响,对语言中的“给”与“拿”的关系发生了极大的兴趣,他甚至通过分析波德莱尔的“@@@@”提出了“礼物”的概念:“语言关系作为礼物关系,它的‘给’与‘拿’是同时发生的。德里达说,像是语言在自己折叠自己,在折叠中向后撤退。从‘给’恢复到‘拿’,从‘拿’恢复到‘给’,这种复现就是语言的折叠效果。‘词语意味’方向的自由保证了语义的自由。语言到处都可以为自己折出褶子,语言的漂浮有无限可能的方向。德里达说,这种情形像一个不必归还的礼物,因为没有送出去”(金惠敏等792)。文学-的这一非社会责任、排除了自身之外的功能成了当代人继续探索的主题。让·贝罗尔在论及诗歌在当今社会的作用时,特别强调:“使主体与社会分化,发出请愿,拒绝空洞的符号,重视某些被社会嘲弄的价值,提出警告和期望”(转引自王家新沈睿89-90)。对诗歌本身价值的追寻,对诗歌本质的挖掘,对非主流价值的重视,都成为现代诗歌的目的,波德莱尔对此的探究只能让今天的读者叹息他的伟大和超前。瓦莱特·贝尔纳总结了里法特尔对波德莱尔诗歌的研究,他指出:“里法特尔之所以没有遭受借助词义分析的指责,没有掉进诠释的陷阱,是因为他一下子站在了词汇的高度:他认为,词义终究由词汇决定,应该把它们放置在词语、修辞和诗学背景中研究”(Bernard 89-90)。他其实真正探究到了波德莱尔诗歌的本质,把诗歌的意义置于语言本身的环境之中,也就是说诗歌本身的环境之中,除此之外,别无他物。诗歌的现代性因为波德莱尔而延续至今,而喋喋不休,余音绕梁,也常常使文学误入歧途,迷失方向。 
　　波德莱尔从爱伦·坡、从浪漫派和帕纳斯派诗人、从现代生活的画家那里悟出并提出了诗歌的现代性,这一现代性具有与他同时代的当下时间性特点,具有当代人所处的时代的当下时间性特点。波德莱尔的诗句犹如一声叹息唤醒了记忆深处沉睡的倒影,缓缓越过时空,被当下的时空翻新,继而迈着矫健的步伐向未来走去。